提到谢飞，其为人所熟知的身份是著名电影导演，内地“第四代”的代表人物之一。身为导演，谢飞愈来愈淡泊。他的新片《红煤》宣布已近两年，目前仍然在”细细地过剧本”，谢飞笑言：“很多年没有拍了，现在拍片不能拍得太差”。相比执导，他似乎更乐于担任幕后推手，谢飞今年还要担任两部片子的顾问，“都是北影人自己的项目。”
作为内地资深的电影教育家，对于电影的教育，对于新人的培养，对于电影节的作用，对于目前国内电影业的大环境……谢飞都有自己鲜明的看法，而其发起创办的北京电影学院 国际学生作品影视展，今年也即将举办第十届——对于中国电影，谢飞做的事远不限于单纯的导演角色。
导演的“教育问题”
电影学院的本科教育应该从专业技术出发，“然后到了三四年级，全校再从摄影、剪接和美工等专业中选出有导演基础和潜力的，后两年再向综合创作方向培养”。
在电影的创作、制作中，导演无疑占据了特殊地位。随着近年来中国电影在商业化和市场化方向上的发展，电影大环境对导演提出了新要求。
一方面似乎谁都可以做导演，是否专业出身变得不再重要。实际上，从全世界范围来看，导演来源最多的是编剧，还有演员，“比如像伊斯特伍德这样的”。国内的导演则很多是 学摄影出身，比如张艺谋和顾长卫。此外还有美术设计，“78班16个学故事片美工的现在都成导演了，比如尹力，霍建起是他们班里改行最晚的，在当导演前做过二、三十部电影 的美术设计”。在谢飞看来，现在的情况是“条条道路通导演”。
另一方面，导演在成功的电影作品中所占的重要地位愈发凸显。而对于电影学院等专门院校而言，如何培养适合当下环境的导演，是一个新挑战。对于导演人才的培养，谢飞表示 北影也面临着不小压力，毕竟“最近十几年大家都在议论‘导演系出来的成活率低’的话题”。在他看来，当前内地电影的一个根本问题在于现有的教育体制“对培养创造性人才 是不合适的，培养老师还可以”。
相比单纯的技术性工作，电影导演需要更丰富的阅历。吴宇森就说过“当导演不能太年轻”。对此谢飞表示认同，“22岁大学本科毕业，但全世界的导演拍处女长片的平均年龄都 在3 0岁左右，不可能很年轻”。其实就各地电影界的情况来看，历来成名导演中高中毕业后就进电影学院的并不多，“大量都是从别的行业过来的，很多都是从徒弟、副导演干起 ”。从这个意义上讲，导演的培养或许不太适合本科教育，“一个高中生进来读几年书就当导演，成活率自然低。”但另一方面，“现在的研究生教育也很刻板，进来的人经常在 创作上已经没什么潜力了，都是死读书的，特别是博士基本都是搞纯理论”。谢飞自己也曾带过导演系的硕士和博士，他坦言比较失望，“我觉得是在浪费我生命，跑来那么几个 人，一些明星一年也不上几次课，三年还要弄出一个论文来，累得我呀，结果最后出来的也不是导演”。
对于导演的培养，多实践无疑比只读书更重要，“想当导演的我就告诉他，赶快去拍片，要是拍不了跑到这儿来，学完了更傻。”谢飞说自己和北京电影学院近几年也在尝试新的 教学模式，“我05-09年带了四年制的一个本科班，是按剪接招的，他们出来后的情况就还不错，因为有一项技术打底。”在他看来，电影学院的本科教育应该从专业技术出发，“ 然后到了三、四年级，全校再从摄影、剪接和美工等专业中选出有导演基础和潜力的，后两年再向综合创作方向培养”。
相比国内传统的影视人才教学，这种更强调专业性和所谓“技术打底”的模式其实更接近当前的国际主流。例如美国纽约大学的电影研究所，其教学就一贯强调实战性，力求学生 能在不断的实践中接触到电影前期到后制的各项实务，该校毕业的著名华人导演李安曾说这样的教学模式是某种“求生训练”。谢飞基本认同这样的思路，“导演需要对影视制作 各个部门都熟悉，甚至在某些领域有专长。”此外，有技术底子才能保证毕业后有工作，有工作做也才能积累阅历和人脉，后二者对于导演的培养同样必不可缺。“比如拍广告出 来的电影导演，像丁晟原来是学美术出身，后来也到北影进修过，他拍的广告很多都是李连杰、成龙这些大明星的广告，这样积累下来人脉就有了，于是他向导演转型的时候就 有很多人帮他。”谢飞说，现在做导演需要很多资源的支持，“只会说，没有真正的一技之长，长远来看是很难成功。”
作为全国目前惟一的电影专门类院校，北影的眼光似乎还得放得更宽更远。在谢飞看来，对新人的扶持很重要的是“大学后”的培养，他觉得韩国的方式值得借鉴：“韩国电影扶 植委员会下设一个韩国电影学院，非学位教育一年制，全国每年招导演6个，不限学历年龄，就看剧本和申请者的专业资历，入选后就想方设法帮你拍。”此外，韩国政府在奖金、 减税等各方面对本土新人也多有扶助。谢飞之前也曾建议北影搞一个类似的新生代电影扶植计划，“每年全国招3－5个，看剧本和专业经验，来了我们就指定老师，有个二、三十 万的剧本扶植，当剧本成熟后就介绍公司给你投资。”影片拍出来之后还可以协助推广，比如电影节的渠道等，“台湾、香港其实都有专门的推广机构去各大电影节送片。”相比 之下，国内目前扶持新人的机制尚未成型，“各界老有各种想法，但精力没有集中到一个好地方，资金也分散了。原来中影集团曾经有一个青年导演计划，但很多事情后来都没有 下文了。”
对于导演的培养，北影的一个传统策略是通过短片来训练人才，“这是上世纪六、七十年代跟苏联学习后逐渐形成的经验，因为光是学校讲课和跟大师实习，最后还是做不了。” 短片制作也是北影从创立起就坚持的方向，“文革前的第一班大概有20个人，毕业拍了5部35mm的黑白故事短片，导演都是两个人拍一部。”谢飞自己就读北影时也是如此，“我是 1960年入学，1965年毕业时班上有19个人，拍了两部黑白短片。”
虽然是作业性质的短片，但当时拍电影的成本还是很高，“以前拍一部35m m短片算下来也要15万元，因为胶片、摄影机太贵了。”由于僧多粥少，当时的拍摄还采用了“计划经济 ”的模式，“我那时是班长，需要给每个人分配任务，保证每人都能负责拍摄29－30个镜头”。到了文革后，著名的1978班时各系人数多达157人，“81年我就领着他们做了3个黑 白短片，每组也是两个导演。我后来拍的《我们的田野》其实就是源自其中的一个短片，当时是带着学生去北大荒拍，也是两个导演系的学生，摄影则有6个，包括顾长卫和现在北 影摄影系的主任穆德远。”
短片拍摄作为北影教学的传统，一直为学院所重视和坚持，即便是在条件最艰苦的时期也是如此，“学校也是采取了各种方法，比如一个短片里一般要容纳2－3个导演系的学生。 ”即便如此，当年78班导演系的29人中还是有很多人没有拍短片的机会，“其他人就跟老师出去实习，像陈凯歌、吴子牛、李少红他们当时就都没拍成，都是通过实习毕业的。” 最能干的还属田壮壮，“读书时他就和外头联系拍了一个电视短片《我们的角落》，改编的史铁生的小说，拍得很好。”而到了毕业作品时，田壮壮又和谢小晶等人合作，通过儿 童电影制片厂在云南拍摄了一部剧情片《红象》，这也是田壮壮的长片处女作。
随着电影技术的进步，尤其是数字设备的普及，现在拍摄短片越来越容易了，“我们现在每年拍大约20部各种类型的短片作业。”在谢飞看来，短片是最能锻炼学生的一种教学手 段，“其实之前有段时间学校都不拍了，各系自己搞篇论文就毕业，而且那一年导演系没有毕业生，我觉得这可不行，于是就把全校当时600多名即将毕业的学生召集到礼堂开会。 我说今年没有导演本科，所有人都可以写剧本，我们来挑，挑中的就可以拍作业。”最终学院从征集到的200多个小剧本中挑中了几个拍成了35mm彩色短片，其中就包括万玛才旦的 《草原》，“他后来的《静静的嘛呢石》其实最初也是个录像带拍的小短片。”加之当时北影组织的国际学生影视作品展也慢慢步入正轨，“这些年各系都开始重视这个影展，都 用各种手段让学生拍短片提高能力，加上展映交流，实际上也促进了我们的教学。”
十年国际学生展
“国内的作业和人家根本没法比，别人的很多片子就跟好莱坞大片的片段一样，技术和运作上很成熟，文化内涵也很结实。”
今年11月6日（2011年），北影主办的第十届国际学生影视作品展正式开幕。作为主要创始人和头几届的主要负责者，该活动浸透了谢飞的不少心血。
谈到最初做国际学生展的想法，谢飞说是与当时北影参加了“国际影视院校联合会”（CILECT）有关，“上世纪80年代我就去过国际上几个比较有名的学生影展，像以色列 特拉维夫和德国慕尼黑的，发现他们背后都有这个组织支持，当时亚洲还没有类似的活动，我觉得把全世界的学生作业展映给学生看是一个非常好的经验，所以2 0 0 1年时就开始 做这件事。”第一届活动是以北影导演系的名义在网上发的邀请，最终收到了来自十五个国家和地区的三、四十部片子，“规模很小，但反响还不错。”
国际学生展一直来的宗旨是“给学生和老师看电影和评电影的机会”。组委会从每年收集的短片里选出九十部以下的作品，展映一周，“每部都是放两遍，不管老师学生看完都要 打分，10分制，然后用电脑统计，把老师和学生打的分平均下来，得出总分和名次。”得益于C I L E C T的资金支持，每年的展映活动还会邀请一些影片主创来京切磋交流，“有 的是刚刚毕业，也有在校生。”谢飞说最初的几届活动给北影师生带来了很大震撼，“国内的作业和人家根本没法比，别人的很多片子就跟好莱坞大片的片段一样，技术和运作上 很成熟，文化内涵也很结实。”从教学的层面，谢飞觉得学生影展是一种很好的方式，“我和学生反复讲：你们看过电影打完分就要思考一下：为什么那个电影分高，为什么你的 别人看不懂。”在他看来，评奖不是关键，重要的是看片的过程，“我们现在的影展都太看重评奖了，但忽视了通过评奖来提高大家的审美价值。”
国际学生展从第二届开始正式采用了北影的名义，第三、四届后也渐成规模，“现在我们每年都能收到600－900部来自国内外的各类学生作品”。举办9届以来，这个展映也渐渐在 业内也有了一定影响，其选片尤其引人关注，例如2009年在美国上映的动画电影《机器人9号》（Nine）其实是源自导演学生时期的一部短片，后者也曾是当年北影国际学生展 的入围作品，“当时老师的分数给了第二名，学生的平均打分则是第一名。”不过另一方面，国际学生展目前的影响还是维持在一个相对专业的较小范围内，“我们一直都是学生 在办，也基本不花什么钱，以前中影集团和时代今典赞助过一些，还有就是CILECT每年支持一点钱”。
在目前的媒体环境下，尤其是新媒体快速发展的背景下，国际学生展也面临着一些新的可能和机会。今年第十届展映的合办方包括新媒世纪，“这个公司其实也是我们一个学生做 的网站，这次帮我们做些宣传”。对于未来，谢飞和北影也有一些新的思考，“比如每年我们可以从报名的作品里选出60部比较好的，跟视频网站合作做一个网络上的国际学生电 影节比赛。”谢飞的想法是通过这种渠道合作将电影节和电视选秀的形式相结合，“比如每月公布10部新的作品，根据网民的点击率、评分和专家评委的评分排出名次；这个月的 评选中，上一月的某些选手又可以复活。每个月的冠军都有奖金，选中的也要给一个播出费，六个月完了再选出一个年度冠军，这样就可以让网络展映持续有热点，不断滚大观众 量”。谢飞介绍说这个计划实际之前已有进行一些筹备，“本来想今年就做，但是发现太急了。合作方也认为可以，只是觉得两三百万的启动资金太大，版权方面也还需要一个章 程。但方案已经有了”。
电影节的核心
开放本就是电影节的天性，也更有利于让专业的人做专业的事。
虽然规模限于学术交流领域，但从某种意义上说，北影的国际学生影视作品展已具有一些电影节的特征和意义，尤其是在选片等环节的国际性方面。对此，谢飞也很自信，他甚至 说，就此而言“全中国最像国际电影节的就是我们这个学生作品展”。
电影节对于一地的电影工业具有特殊意义。近年来作为教授，谢飞也是各路电影节的常客。其实作为导演，他也是内地最早一批自主参加国际影展的影人，“我最早是1 9 8 5年的 《湘女潇潇》，那时我正在美国做访问学者，自己拿着片子就送到戛纳去了，当时的主席还很惊讶：怎么你们自己把电影送来了？”最终该片入围了当年戛纳的“一种关注”单元 ，第一次参加国际电影节的经历让谢飞很难忘，“那时我把拷贝拿去，不久电影节的人来电话问片子是不是缺了一本，说感觉好像有点不连贯。我说没问题啊。等到正式放映的时 候，我在下面看才发现真是缺了一本，故事完全跳了，观众都在笑，把我吓了一跳。结果跑到放映室一看，才发现是把拷贝盒子上的“6”和“9”弄倒了，只好停了重新接过，观 众也都在座位上等，直到弄好了才重新把片子放完”。
《湘女潇潇》是主动送片， 到了1990 年的《本命年》，柏林电影节找上了门，“当时那边的选片人跟这边关系很好， 《本命年》在做双片时他就看过一次， 当时就跟我说是 ‘Masterpiece’,说得我很惊讶，结果他回去就推荐并选中了。”最终在当年的柏林电影节上，《本命年》获得了杰出个人成就银熊奖，这也使得谢飞成为内地最早一批在 三大影展获得肯定的华人导演。紧接着在1994年，他的第七部作品《香魂女》又在柏林跟李安的《喜宴》并列赢得金熊大奖。
在谢飞看来，自从录影带等新的观影手段，尤其是网络出现后，传统的影院电影的功能已经开始下降，“‘大电影’的时代已经过去了，现在是‘小电影’时代”。也正因为如此 ，电影节的意义愈发显得重要，他也一再强调自己对电影节功能的看法——“电影节的真正目的应该是主流电影市场的补充。”在他看来，商业电影在全世界都永远是针对一般观 众的娱乐片，但“各国的文艺片总要有个出路，这样的需求就导致了国际上众多的电影节活动”。而既然是主流商业市场的补充，那么电影节“就应该提供给观众一些主流市场看 不到的电影，特别是一些有文化价值的电影”。在当前好莱坞的垄断状态下，这一点尤其重要。
不过在国内，电影节的这种积极作用并未得到充分发挥。很多活动的主办方对宣传无不重视，选片也往往受到业内的很多关注，但在终端层面，“看电影”的问题始终为各界所忽 略。“开幕式都是风风光光，一说开始放电影下面人都走光了。全世界只有亚洲这样，对电影毫无兴趣你来电影节干吗？” 在谢飞看来，电影节最重要的意义恰恰就是要给本地观 众一个高质量的看片机会，“我们学院刚花了大钱把放映厅的设备从2K的换成4K，就是因为放映的高质量很重要。”但这在国内往往被忽视，“很多地方搞影展，放映条件很差， 有些就弄个学校的阶梯教室就放了，主办方也不好好组织大家看，就忙在那边评奖。”这样的电影节远离了电影本身，“大家都忙于评奖，急功近利，不看电影，也没有扩大观众 群，这是办电影节的一个误区”。
目前国内各某些电影节、奖的种种问题，原因就在于没有真正认识电影节的功能——给观众放电影才是电影节的核心，“像香港电影节，每年差不多都有四十天甚至是两个月的时 间展映各国的电影，这是一个很好的传统。上海电影节的长处也是每年能有三百来部影片在影院给内地观众放映，这在当地已经形成了氛围。”此外，在国际电影节竞争、抢片激 烈的背景下，很多电影节也正是通过放映找到了自身的特色，“釜山每年也没多少国际首映的片子，它就是关注亚洲。台北电影节的一个特色是每年聚焦一个城市，比如今年聚焦 的城市是伦敦，那就放很多关于伦敦的电影，每年一个，这样就形成了特色”。
另一方面，电影节的性质决定了其成功需要开放和国际化，但目前在国内，此类活动的审批管理仍然比较严格，尤其是面向国际范围的。国际学生展多年没有做大就有这方面的考 虑，包括今年首次举办的“北京电影季”也没有明确采用“电影节”的说法，“其实一直也没有明确的明文规定，但是谁都不去突破，所以就出现了很多奇怪的事。”而在海外， 办电影节要简单得多，“绝大多数都是民办，基本就是以民间为主，再加国家支持、社会赞助。”
在谢飞看来，电影节在中国还有很大空间，“包括业内对北京电影季还是很有期待”，但关键是对电影节的整体管理应当放宽，需要从上到下转变思想，“一是不要视之为洪水猛 兽，二是不要觉得得个奖是最重要的。”开放本就是电影节的天性，也更有利于让专业的人做专业的事，“其实上海头两届都很精彩，我记得第一届评的是王童的《无言的山丘》 ，第二届是《悲歌一曲》，都很不错，因为当时负责的是吴贻弓这些电影界比较懂行的人。”谢飞认为，当前国内的电影节应该朝正确的方向发展，而相关机构也应该主动配合和 放开，这样才是真正支持中国电影，因为“如果电影节搞得很成熟，其实对观众的培养，对文化市场整体的法制化、反盗版等都会有很多好处”。
